El amigo de una amiga empezó a contracturarse el cuello de tanto buscarse en los reflejos y espejos de sus caminatas citadinas. Ejercitó tanto la vanidad que le significó un problema. Era obsesiva su necesidad de encontrarse reflejado, de confirmar, mirada mediante, su cuerpo, su experiencia, su estética. Se trataba de una forma de ratificar el protagonismo de su propia vida. O, quizás, de contemplarse siendo parte del mundo, del entorno que lo rodeaba. Verse en el espejo puede ser apreciarse pero puede también ser confirmar que se está en un determinado marco. En el espejo pero también en el contexto del espacio y tiempo donde se vive.

De un tiempo a esta parte se me volvieron un problema los reflejos. Mejor dicho: mi reflejo sobre la computadora. Ubiqué mi escritorio al lado del balcón y persisto en la demora de comprar cortinas. Ya se volvió costumbre ver mi cabeza flotante sobreimpresa en archivos de word, páginas web y videos en general. Los días soleados son los peores, pero en los nublados persiste lo diáfano. Para evitarlo me quedan pocas opciones: bajar la persiana (lo cual evito), mudar de lugar el escritorio (a lo cual no me acostumbro) o dar por hecho el autorretrato sobre la pantalla sin prestarle demasiada atención a este espejo involuntario que la luz y la ubicación me generó. Se trata de un retrato grisáceo, generoso en todo lo que puede abarcar: el horizonte llano y amplio de la cibernética.

En Netflix insisten con una determinada corrección de color que no permite negros absolutos. Por eso todo se ve chato, sin profundidad. Aplacado en una tímida paleta de poco rango dinámico. Asumiendo por espectador ideal a quien verá el producto audiovisual desde su celular con el brillo en mínimo. También ha sido noticia que pide a sus guionistas que algunos diálogos expliciten acciones: que los personajes digan lo que están haciendo. Así, se puede estar haciendo otra cosa, alguna tarea hogareña como lavar los platos u ordenar la casa, sin perder el hilo elemental de lo que se narra. Como si la plataforma fuese autoconsciente del desapego que sus productos culturales generan. Como si supiesen que no tendrán siquiera la mirada a su servicio. Como esas barras de cereal que se comen a media mañana para que el estómago no chille hasta que llegue al almuerzo, así se consume lo que ofrece la plataforma.

Una vez, conversando con un cineasta que estrenaba su última obra en el festival de cine que nos convocaba, me explicó cómo pensaba el final de la película en cuestión: un frame negro y constante que remita a los famosos cuadros de Malévich. Un negro “que chupe para adentro, que sea un agujero existencial”. Que cunda en oscuridad la sala de cine, que empape ese rectángulo ancho y pálido llamado pantalla. El cineasta quería que la sala se disolviera en un luto lumínico. Recuerdo pensar que serían pocos los privilegiados que verían dicha película en una sala convencional de cine ya que era muy poco probable un estreno en salas más allá de las tres funciones que programó dicho festival. Con eso en la cabeza le pregunté si había tenido en cuenta que la mayoría de la gente vería la película en sus casas, posiblemente en computadoras, y que ese negro generaría el reflejo de los espectadores sobre sus respectivas pantallas. Una autoconciencia de haber estado viendo aquello y no mucho más, ya que probablemente muchos de estos espectadores hipotéticos cortarían antes de tiempo la duración del frame negro por presuponerlo el final. Es decir, generaría el efecto contrario al de ser chupado hacia adentro. Expulsaría: invitaría a irse, como cuando los anfitriones de reuniones sociales empiezan a bostezar ruidosamente. El cineasta comprendió lo que le planteaba y dijo no haberlo pensado.

Con su colorimetría estándar, con su falta de negros absolutos, quizás Netflix sí pensó lo que el cineasta no, y buscó activamente evitar que los usuarios cobren conciencia de su lugar de espectadores, de su silueta de sillón sobreimpresa en las luces LED de sus livings.

Tiendo a creer que ese reflejo, esa silueta que nos devuelve el espejo negro de las pantallas, representa una autoconciencia particular. La de saberse observador pasivo, al servicio de lo que sea que estemos viendo. No creo que sea tan solo una autoconciencia de nuestro lugar, sino también de aquello que se ve. De la misma forma que nos sabemos viendo, aquello se sabe visto. ¿Para qué si no tantas medidas de Netflix sobre sus producciones? Son conscientes de las condiciones en las que se consumen y buscan controlarlas a toda costa. Es un control suave, casi indirecto, porque no pretenden más que no apagarse. Estar de fondo, pero estar. Lo que me lleva a dudar sobre qué tanto nos preguntamos por las condiciones en las que probablemente terminarán siendo vistas las películas realizadas en este presente. Se fantasea con las condiciones ideales (una sala de cine) y se hace todo lo posible por llegar a ellas. ¿Pero después? Sí, están los cineclubes y los espacios alternativos donde se puede seguir proyectando en condiciones bastante adecuadas, pero aun así el grueso de la gente verá las películas en sus computadoras. Quizás de día, quizás con sus reflejos de espectadores sobre los planos que se compusieron sin esa sobreimpresión.

Hace poco leí que la última escena de The Players vs Ángeles Caídos debía proyectarse con las luces de la sala de cine ya prendidas. Para increpar directamente al espectador pero para antes, primero, sorprenderlo. Agarrarlo desprevenido, cómodo en su errónea suposición de final de la proyección. En dicha escena, un actor en representación de los ángeles mira a cámara y señala que podrían haberlo cambiado todo: los juegos pero también las reglas del juego. Pero nadie hizo nada, o quizás nadie quiso hacerlo. Dice que es cuestión de darse cuenta, de percatarse que podrían haber destruido la película, saboteándola, para así poder empezar de nuevo. Lo último que vemos antes que termine verdaderamente la película es una placa con el texto “Inventar los juegos”. La primera vez que la vi fue en mi casa, en una copia lamentable de YouTube. Aun así, esa última escena me interpeló. Sentí que el ángel me hablaba. Después tuve ocasión de verla en sala dos veces, en la ENERC y en el Malba. Obviamente, nadie prendió las luces para la última escena. No sé si será por esa falta pero la escena no me afectó como aquella primera vez en la intimidad de mi living. Quizás las condiciones en las que la vi ayudaron al efecto de la última escena, en detrimento del resto de la película. El shock de las luces encendidas en la sala buscaba apelar, creo yo, a la idea de reflejo. A la luz obligándonos a ser parte, sacándonos de la cómoda oscuridad anónima de la sala, para engullirnos en un mismo y uniforme todo.

Walter Benjamin en Denkbilder dice que los cafés parisinos están repletos de espejos para traer el exterior animado de la calle al interior. Pasa también en algunas pizzerías tradicionales porteñas donde se come de parado. El Imperio de Chacarita, sin ir más lejos, está repleta de espejos en hábil disposición. Se decía que estaban al servicio de traficar miradas cómplices y sutiles que inviten, sin palabras mediantes, a pasar al baño para coger rápidamente sin levantar demasiado la perdiz. Pero, volviendo, con los reflejos en las pantallas pasa algo similar a lo planteado por Benjamin: se trae el exterior al interior. Entra en juego otro centro de gravedad ajeno a la pantalla (el sillón, la silla, la cama) que en la oscuridad de la sala de cine no está.

Contemplarse en el reflejo como parte de la imagen cinematográfica genera una puesta en abismo de todas las instancias que conforman el evento: en relación a nuestro lugar de espectadores, pero también en relación a la película que la pantalla contiene. Es decir, genera una forma de mirar bastante particular en la que difícilmente podamos terminar inmersos en la fantasía audiovisual (en caso de que lo que se mire lo pretenda). No es lejano a estar chequeando la hora a cada rato, pero tampoco está cerca. Genera una tensión, como cuando se dobla una regla de plástico para comprobar cuánto aguanta sin quebrarse.

¿Deberían las películas tener en cuenta al espectador reflejado sobre ellas?

“Vemos lo que nos muestran con entusiasmo porque nunca somos sus cómplices” dice Jean Louis Schéfer en El hombre ordinario del cine. El libro, publicado en 1980, es una especie de fenomenología del espectador. Pero de uno muy específico y, en aquel entonces, único: el espectador de sala. Aquel que olvida de su cuerpo el tiempo que dure aquello que el haz de luz convoque sobre la pantalla. Se trata de un espectador que habita una infancia infinita, una ingenuidad constante. Un iluso que cree en las verdades posibles que el proyector le ofrece. Fascinado con ese mundo distante y cercano a la vez. Bueno, el espectador de casa, reflejado, sí es cómplice. Ya no niño, probablemente adulto. Abierto a la predisposición, sabiéndose ahí pero intentando ser indiferente a sí mismo. Convocando activamente una ingenuidad de espectador perdida hace tiempo.

¿Deberían ser autoconscientes los relatos contemporáneos? No me refiero a juegos metanarrativos, sino a saberse construcciones. Es decir, saberse relatos que se construyen a partir de una determinada realidad. Hace no tanto se le pegaba bastante a las películas “híbridas”. Aquellas en donde los límites entre ficción y documental son más bien difusos. Se criticaba cierta noción de trampa para con el espectador. Y estoy de acuerdo: no me gusta que me mientan. Tal vez por eso mi predilección hacia las películas que construyen la ficción en el ejercicio mismo de su devenir. Que parten de una disposición documental y encuentran el carácter ficcional en su trayecto de existencia. En ellas me siento abarcado como reflejo, como partícipe activo de lo que acontece mientras las observo. Se diferencian de lo “híbrido” por alojar la instancia del empaste entre realidad y ficción como un momento fundamental de la película. Se colocan en un lugar cercano al truco de magia. A ese momento en que el mago muestra los elementos con los que realizará el truco. “En esta mano, la realidad. En esta otra, la ficción”. Imposible no pensar en F for Fake. En cómo el supuesto engaño de la película (“¿está en esa mano?”) en realidad es más bien un error de cálculo (“no, en la otra”). Y un mago ante nadie no tiene testigos de su virtud, de su oficio. Es menester un par de ojos que comprueben la destreza de la ilusión.

Curiosamente, Orson Welles también hizo de mago en una película bastante olvidada de Brian de Palma: Get to Know Your Rabbit. Una comedia bastante deforme de la que recuerdo un chiste visual sobre la creación de un aviso de diario clasificado construido a partir de sus varias instancias: la llamada telefónica dictando al teléfono el enunciado, el lápiz escribiendo sobre el papel lo dictado y, finalmente, el diario impreso. En el cine de De Palma, la imagen es, antes que nada, una construcción. Como ese chiste que repongo, pero lo digo pensando sobre todo en sus famosas dioptrías partidas. En ellas, el plano desdobla el foco permitiendo lo que nuestros órganos ópticos no pueden: enfocar en dos puntos distintos que se encuentran en amplia distancia uno del otro. Es decir, permitir lo imposible. Al verlos, impera en mí cierta noción de ofrenda. La idea de que esa puesta en escena, esa composición, está ante todo dispuesta al servicio de mi mirada. La dioptría partida me hace creer que puedo observar la mentira en su plenitud. Y si digo mentira léase artificio. No es casualidad que en el cine de De Palma imperen los engaños. Como trucos de magia pero al servicio de la injuria, el fraude y la traición. Sus planos de focos partidos tan particulares me retrotraen a la cuestión de mis reflejos sobreimpresos. Ellos son, a su manera, dioptrías partidas que me otorgan la autoconciencia de las construcciones que veo. En mis involuntarios espejos de ficciones la mentira también se evidencia pero mediante dos zonas distintas y distantes reunidas gracias a la azarosa conjunción de luz y bidimensionalidad.

En las películas que me contemplan sobreimpreso, el engaño se vuelve un chamuyo elegante al que me entrego bien predispuesto. Ante las otras, aquellas que hacen de cuenta que no estoy reflejado encima suyo, no me queda otra que jugarla de ingenuo mientras me venden espejitos de colores. A fin de cuentas esas son las posibilidades que ofrece el cine de mis pantallas diurnas: volverme feliz sombra diegética o fantasma anacrónico naif.

¡Gracias por leer! Espero que hayas disfrutado el texto. Si querés apoyar a Taipei podés ayudarnos colaborando con un matecito.

Hasta el mes que viene,

Ramiro.

Ramiro Pérez Ríos nació en Capital Federal en 1998. Dedica su tiempo a actividades que orbitan alrededor del cine y la literatura. Apenas un delincuente.

Si te interesa lo que hacemos en Taipei, podés ayudarnos con una colaboración. Eso nos permite mantener y mejorar el sitio web y desarrollar otros proyectos de crítica cinematográfica.

Convidame un Matecito

Con mucho entusiasmo lxs invitamos a la presentación de La mirada cinéfila. La modernización de la crítica en la revista Tiempo de cine, de Daniela Kozak, novedad de Taipei Libros.

El evento tendrá lugar este jueves 28 de mayo a las 19h en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). Estará presente la autora, acompañada por Fernando Martín Peña, Julia Kratje y Natalí Schejtman. Después de la charla, a las 20:30h, se proyectará la película Dar la cara (José Martínez Suárez, 1962) en copia en 35 mm.

Las entradas gratuitas para la presentación y para la película se retiran en la boletería del MALBA antes del inicio de la actividad a las 19h.

¡Nos vemos ahí!

Sobre el libro

La mirada cinéfila propone un recorrido por Tiempo de Cine, la revista editada por el Cineclub Núcleo entre 1960 y 1968. Daniela Kozak analiza el lugar de Tiempo de Cine en la profesionalización de la crítica cinematográfica en la Argentina, considerando tanto la influencia internacional como los procesos de modernización local. El libro reconstruye la historia de la revista, revisa sus secciones y ejes temáticos, y propone una lectura sobre su rol en el campo cinematográfico de la época. Además, incluye un anexo con una compilación de notas editoriales, críticas y ensayos originales de la revista Tiempo de Cine.

Escribe David Oubiña en el prólogo:

La revista Tiempo de Cine, editada por el célebre Cineclub Núcleo, circuló entre 1960 y 1968 siguiendo el modelo de publicaciones como Cinema Nuovo y Cahiers du Cinéma. Vinculada a la intensa actividad cineclubística y a la renovación en la producción cinematográfica, dio a conocer a un grupo numeroso de jóvenes críticos: Salvador Sammaritano, Víctor Iturralde, José Agustín Mahieu, Edgardo Cozarinsky, Homero Alsina Thevenet, Jorge Couselo, Enrique Raab, Mabel Itzcovich y Tomás Eloy Martínez, entre otros. Todavía falta una historia de la crítica cinematográfica en la Argentina. Pero es evidente que, en ese relato aún no escrito, Tiempo de Cine ocupará un lugar central. Para convalidar esa certeza, La mirada cinéfila sirve como referencia ineludible. Daniela Kozak hace mucho más que revisar el caso particular de una publicación de crítica cinematográfica, porque estudia su itinerario dentro del contexto de modernización cultural de los años cincuenta y sesenta. Demuestra que Tiempo de Cine fue la revista que difundió las innovaciones de la Generación del 60, y cumplió un papel fundamental en su articulación como movimiento. La mirada cinéfila captura ese momento ejemplar cuyas huellas podrán rastrearse más tarde, en el surgimiento del nuevo cine y la nueva crítica de los años noventa. En ese sentido, el libro de Kozak resulta una contribución notable porque proporciona no solo el retrato de un momento histórico, sino también las bases para descifrar el paisaje de nuestro cine contemporáneo.

Sobre la autora

Daniela Kozak es periodista, editora e investigadora especializada en cine. Graduada en Dirección de Cine (Universidad del Cine), Magíster en Periodismo (UdeSA) y diplomada en Preservación y Restauración Audiovisual (UBA). Editora y coautora de La imagen recobrada. La memoria del cine argentino en el Festival de Mar del Plata (Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, 2015) y Más allá de la estrella. Nuevas miradas sobre Hugo del Carril (Autoría Editorial, 2021), y autora de La mirada cinéfila. La modernización de la crítica en la revista Tiempo de Cine, publicado originalmente en 2013, en otra versión, por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Participó en proyectos editoriales vinculados al cine y la cultura, entre ellos la producción de publicaciones del Museo del Cine y la edición de libros infantiles. Publicó notas en Revista Ñ, Infobae, Crisis, La Agenda y Haciendo Cine, entre otros medios. Integró el área de Adquisiciones de Canal Encuentro, donde programó ciclos y seleccionó películas y series. Fue consejera editorial de la revista cultural Lamujerdemivida, redactora de la revista El Guardián y columnista de cine en Radio Provincia.

No me acuerdo mucho del resto de la película pero persiste en mí la fascinación por una de sus primeras ideas: una ventana que se vuelve puerta. No se trata de una necesidad, ya que al lado de dicha ventana hay una puerta. Y quizás la presencia inútil de la segunda ayudó a generar el clima de acontecimiento la primera vez que la prostituta dió el saltito y cruzó con su cuerpo el umbral que la ventana insinúa. Me refiero a Nazarín de Buñuel. A la ventana de la habitación del conventillo donde vive el personaje homónimo. Ventana que debido a las idas y venidas de sus vecinos se vuelve puerta. Impera el capricho, ya que, insisto, no hay necesidad de darle ese uso. Pero aun así los personajes saltan la ventana una y otra vez sin que ninguno de ellos haga alusión al hecho de que hay otra puerta ahí.

En el sobreentendido de los personajes para con la forma en la que se usa una casa hay una especie de surrealismo arquitectónico suave. Pero quizás lo que más me fascina es la idea de que una acción, un movimiento, restructure la creencia, la utilidad, que le damos a una cosa. Es como la sensación de estar equivocado por mucho tiempo sin saberlo hasta que alguien nos corrige. O como llegar de noche al hogar que nos hospedará una vacación y amanecer sin saber todavía cómo se verá a la luz del día. Hablo de la posibilidad que no se albergaba como tal. Lo contrario a la automatización de ponerse a hacer una fila porque hay gente que ya la está haciendo. Algo parecido al alivio de estar llegando tarde en el subte y rendirse para bien ante la imposibilidad de hacer algo más que estar ahí yendo. Quizás no se parezca del todo a esto último, pero sí carga con una sensación de bienestar similar. Más parecido a la onomatopeya del “¡ah!” que a la del “¡oh!” o la del “¡uh!”. Puede que esté rodeando una emoción primaria y fugaz conocida usualmente como sorpresa. Pero no me refiero a cualquier tipo de sorpresa, sino a la amena. A la sorpresa amena.

Escribiendo esto de la ventana me acordé también de una silla, pero de otra película de la que no recuerdo mucho más. Más precisamente, una silla de bar de puerto que es fallidamente arrojada contra el protagonista y queda atrapada en una red de pesca que está ahí de decoración. El protagonista no llega a ver que lo estaban por atacar con ella, y por eso se dispone a ayudar a desenredarla. La toma de las patas y hace fuerza para abajo. En la liberación bruta y seca de la silla noquea sin querer a quien iba a herirlo en un principio. Al notar el accidente, apoya la silla contra el piso y sienta al desmayado en ella. Lo que prevalecía en mi memoria era el momento de la silla dada vuelta flotando del techo. Hay ahí una resignificación, pero, a diferencia de la ventana, en este caso está al servicio de lo inútil, de lo momentáneamente decorativo. Un ready-made accidental, efímero. No mencioné la película: Los muelles de Nueva York de Von Sternberg. Una de las favoritas de Borges. Dijo de ella que posee “una realidad puramente alucinatoria, sin subordinación ni cohesión”. Esa idea de alucinación podría leerse como una sorpresa sostenida en el tiempo, algo que se corre de lo establecido. Pero no viene al caso: importa la silla. O, más bien, la sorpresa que ella como objeto ofrece. Su desconcertante deriva suspendida patas arriba más cerca del techo que del piso.

Una pareja amiga que ya no es ni pareja ni amiga tenía un juego que practicaban asiduamente cuando paseaban por la calle. Se trataba de imaginar acciones que desestabilizaran por completo la aparente calma del transcurrir. Por ejemplo: romper las ventanas de un local, sacarle la pistola a un policía, tirarse de cabeza a los autos en movimiento, etc., etc. El juego consistía en eso: hacer una lista a dúo de lo que se podría hacer para pudrirla de lleno. La clave estaba en la efectividad de la acción: tenía que tratarse de algo que instantáneamente cambiara el clima. De estar todo más o menos bien a mal en un solo movimiento preciso. Una sorpresa, también, pero nada amena. Una suerte de shock, como que te aplaudan en la cara mientras estás perdido en tus pensamientos.

Un domingo a la tarde, cuando vivía en Villa Pueyrredón, pasaba por el Cremolatti que está en Terrada y Del Carril. Había una reunión de mujeres y varias de ellas estaban con sus hijos, que revoloteaban alrededor de la mesa. Un nene de tres años caminaba con el impulso, ingenuidad y picardía de quien aprendió a hacerlo hace poco. El nene, sin transición alguna, encaró su arrojo en dirección a la bajada de la calle. El bullicio de la esquina se cortó en seco y solo se escuchó el grito de la madre desesperada llamando al hijo. Por un segundo se paró el mundo y todo parecía indicar que pasaría lo peor: no pasó. El niño fue agarrado y el ruido ambiente volvió de a poco, a la inversa de las canciones que no saben bien cómo terminarse y se van en fundido.

“En una estación del metro”, poema de Ezra Pound, consiste de dos versos: “La aparición de estos rostros en la multitud: / Pétalos sobre un ramo negro y húmedo”. Me fascina el poema, la metáfora traficada en la bajada de verso que adhiere y distancia, en un mismo movimiento, ambas imágenes. Lo único que no me gusta, que hubiese preferido que no estén, son los dos puntos que anticipan la segunda imagen. La presentan antes de que lleguemos a ella. Difuminan la sorpresa, la normalizan. Aun así, la bajada y la contraposición de ambas instancias hacen a la sorpresa, a la novedad de bajar la mirada una línea y encontrarse en un lugar, un tiempo, un espacio que no se esperaba. Raúl Ruiz dijo sobre Pound que su proceso poético consistía en encontrar el mismo nivel de materia poética en la mitología o en el hecho de que no le había gustado la cocina de cierto restaurante. Que Pound “no señala, lo dice simplemente: es un conjunto de citas”. Esa falta de jerarquía, ese horizonte, permite la sorpresa. Lo que sabemos que no debería ser pero el arte, el decirlo/representarlo, permite. La ventana/puerta, la silla/arma. La resignificación que alucina la realidad.

Pienso en “Descansa en mis brazos”, canción de Melero. Los últimos versos son una enumeración, un catálogo de imágenes: “El rímel corrido en la cara / Un rayo, un golpe / Qué miedo, penumbras / Susurros, licores, te quiero”. En el horizonte democrático del inventario de instancias y objetos, la declaración de amor llega con la sorpresa cálida de lo traficado. De lo dicho así porque no podía decirse de otra forma. Queriendo sacárselo de encima: porque no se aguanta, porque da pudor, porque da miedo. Porque, en definitiva, sorprende.

Hay una nota al pie en una de las Notas sobre el cinematógrafo de Bresson que consiste en una, otra, anécdota. Narra un paseo por los jardines de Notre-Dame en el cual Bresson se cruza de frente con un hombre cuyos ojos reaccionan a algo que está atrás de él y que no logra ver. Bresson observa los ojos iluminarse por algo que no sabe qué es. Un instante más tarde ve un chico que se acerca corriendo al hombre. El comentario cierra con la reflexión de que esa cara no lo hubiese impresionado tanto, tal vez ni siquiera la hubiese notado, en caso de haber visto primero al chico yendo hacia el hombre. La impresión, la sorpresa, se da por el orden de los acontecimientos. Ya que estoy, transcribo la nota a la nota al pie: “que la causa siga al efecto y no lo acompañe ni lo preceda”. Una causa a la par del efecto, de la mano. Que pueda ir adelante pero también atrás, encima y por debajo al mismo tiempo. Quizás ahí, en esa libertad del movimiento, en ese rodeo incesante de lo que entendemos por significado, radica la esencia de las sorpresas felices. De los “¡ah!” que anhelo cuando me faltan. Desajustes, resignificaciones. Algo así como levantar el telón de terciopelo para ver los pies del misterio de esta trama llamada vida.

¡Gracias por leer! Espero que hayas disfrutado el texto. Si querés apoyar a Taipei podés ayudarnos colaborando con un matecito.

Ramiro.

Ramiro Pérez Ríos nació en Capital Federal en 1998. Dedica su tiempo a actividades que orbitan alrededor del cine y la literatura. Apenas un delincuente.

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Convidame un Matecito

Este jueves a las 11h tenemos una invitación muy especial: en la 7º edición de la Semana Mundial de la Cinefilia, organizada por lxs amigxs de La vida útil, se presentará La mirada cinéfila. La modernización de la crítica en la revista Tiempo de cine, de Daniela Kozak.

La cita es en el Cineclub Municipal Hugo del Carril. Durante el evento podrán adquirir el libro.

Si están por Córdoba, ¡no se lo pierdan!

Nos encantaría verlxs ahí.

Daniela Kozak es periodista, editora e investigadora especializada en cine. Graduada en Dirección de Cine (Universidad del Cine), Magíster en Periodismo (UdeSA) y diplomada en Preservación y Restauración Audiovisual (UBA). Editora y coautora de los libros La imagen recobrada. La memoria del cine argentino en el Festival de Mar del Plata (Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, 2015) y Más allá de la estrella. Nuevas miradas sobre Hugo del Carril (Autoría Editorial, 2021), y autora de La mirada cinéfila. La modernización de la crítica en la revista Tiempo de Cine, publicado originalmente en 2013, en otra versión, por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

Participó en proyectos editoriales vinculados al cine y la cultura, entre ellos la producción de publicaciones del Museo del Cine y la edición de libros infantiles. Publicó notas en Revista Ñ, Infobae, Crisis, La Agenda y Haciendo Cine, entre otros medios. Integró el área de Adquisiciones de Canal Encuentro, donde programó ciclos y seleccionó películas y series. Fue consejera editorial de la revista cultural Lamujerdemivida, redactora de la revista El Guardián y columnista de cine en Radio Provincia.

Escribe David Oubiña en el prólogo del libro:

La revista Tiempo de Cine, editada por el célebre Cineclub Núcleo, circuló entre 1960 y 1968 siguiendo el modelo de publicaciones como Cinema Nuovo y Cahiers du Cinéma. Vinculada a la intensa actividad cineclubística y a la renovación en la producción cinematográfica, dio a conocer a un grupo numeroso de jóvenes críticos: Salvador Sammaritano, Víctor Iturralde, José Agustín Mahieu, Edgardo Cozarinsky, Homero Alsina Thevenet, Jorge Couselo, Enrique Raab, Mabel Itzcovich y Tomás Eloy Martínez, entre otros.

Todavía falta una historia de la crítica cinematográfica en la Argentina. Pero es evidente que, en ese relato aún no escrito, Tiempo de Cine ocupará un lugar central. Para convalidar esa certeza, La mirada cinéfila sirve como referencia ineludible. Daniela Kozak hace mucho más que revisar el caso particular de una publicación de crítica cinematográfica, porque estudia su itinerario dentro del contexto de modernización cultural de los años cincuenta y sesenta. Demuestra que Tiempo de Cine fue la revista que difundió las innovaciones de la Generación del 60, y cumplió un papel fundamental en su articulación como movimiento.

La mirada cinéfila captura ese momento ejemplar cuyas huellas podrán rastrearse más tarde, en el surgimiento del nuevo cine y la nueva crítica de los años noventa. En ese sentido, el libro de Kozak resulta una contribución notable porque proporciona no solo el retrato de un momento histórico, sino también las bases para descifrar el paisaje de nuestro cine contemporáneo.

Incluye un prólogo de David Oubiña y una compilación de críticas, ensayos y editoriales publicados originalmente en Tiempo de cine.

En librerías a partir de mayo gracias a Blatt & Ríos Distribución.

Nos alegra invitarlxs a la presentación de La figura en el tapiz. Estudios sobre cine, audiovisual y literatura, de Emilio Bernini.

El encuentro tendrá lugar el lunes 13 de abril a las 19h en el Centro Cultural de la Cooperación (Av. Corrientes 1543, CABA).

Acompañarán al autor Tomás Binder, Lucía Salas y Santiago Mariñas Pequeño, editor del libro.

Al finalizar la charla, se proyectará Ensayo para una figura, cortometraje inédito de Bernini.

Durante el evento podrán adquirir el libro, así como retirar los ejemplares comprados en preventa.

¡Lxs esperamxs!

La contemporaneidad es un requisito sine qua non de la experiencia y algo con lo que tener cuidado: es el presente continuo en el que estamos inmersos. Debido a esto, necesitamos el contacto con las formas cinematográficas que corresponden a este movimiento del presente que se modifica en todo momento. A su vez (y queremos practicar esta contradicción) entendemos el axioma agambeniano: es contemporáneo aquel que disiente con o toma distancia de su contemporaneidad. De esta manera, nuestro acercamiento a los textos cinematográficos será a partir del ensayo y de la crítica nunca complaciente; practicaremos estas formas entre todos.

(Fragmento del programa)

- 8 encuentros virtuales
- Martes de 21 a 23h
- Inicia: 5 de mayo

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Para más información (costo, programa, etc) enviar correo a alvarobretal1987@gmail.com o valentinluvini@gmail.com

Les escribimos para invitarlxs a la Jornada de cine y publicaciones, un evento que estamos organizando este sábado 28 de febrero en el Centro Cultural Munro.

Será una gran fecha con feria de revistas y libros sobre cine, mesas de debate, fanzines y la proyección de Ecos de Xinjiang de Pablo Weber, quien viajará especialmente para presentar la película. El film, de reciente realización, no contó con estreno en CABA ni en el Gran Buenos Aires, por lo que esta proyección constituye una oportunidad única para su exhibición.

Las mesas de debate son: ¿Por qué leemos libros sobre cine? (Emilio Bernini, Malena Rey y Paula Wolkowicz, con moderación de Nadia Rivero) y ¿Es posible pensar un cine del futuro? (Alejandro Fernández Mouján, Tatiana Mazú González y Pablo Weber, con moderación de Álvaro Bretal).

La feria va a ser de libros y revistas sobre cine; participa la librería especializada en cine Función Privada, la librería de usados Los 7 Pilares y un stand con revistas y editoriales actuales (En otro orden, Los años 20, La vida útil, No Divaguen, Tita, Superproducción, Taipei Libros y Kilómetro111).

¡Nos encantaría verlxs por ahí!